Ein Stück von Paul Lightfoot und Sol Léon auf der Bühne zu erleben, erfordert Haltung. Jene nämlich, den Verstand auszuschalten und schlicht dem zu folgen, was sich auf der Bühne ereignet. Erst danach übernimmt wieder der „Kopf“, ohne etwas „verstanden“, aber intuitiv viel begriffen zu haben. Man nähert sich dem Stück „Shut Eye“ im Text insofern analytisch über die Kategorie der Zeit. „Shut Eye“, 2016 für das Nederlands Dans Theater kreiert, dauert knapp fünfundvierzig Minuten. Zum Schluss fragt man sich verwirrt, so als ob man abrupt aus einem Traum erwacht, ob von drei, dreizehn oder gar 24 Stunden erzählt worden ist. Die Wanderung des leuchtenden Vollmonds von der rechten Bühnenseite zur linken lässt am ehesten die 13 Stunden rekonstruieren. Unter ihm blickt das Publikum in einen Raum, an dessen hinterer Wand sich die Tür befindet. Als erste Figur betritt Martino Semenzato von links die Bühne, danach Mizuki Amemiya. Sie wirkt wie ein fremdes Püppchen mit ihren schwarzen Rüschen aus Wolle am Kostüm. Gemeinsam setzen die beiden die unnachahmlich betörende, in Form und Fluss von höchster Virtuosität geprägte choreografische Sprache in Gang, die Léon und Lightfood über Jahrzehnte gemeinsam entwickelt haben. Jedes Flattern, jedes tiefe zweite Plié, jedes wie Flügel bildende Port de Bras, jedes Schieben, jedes doppelköpfige Nach-vorne-Blicken, jedes Zappeln und Spreizen der Hände und Arme, hier ein aufgerissener Mund, da ein strammes Stehen, verzaubern als getanzte, seelische und emotionale Mitteilungen aus vielschichtigen Seelenlandschaften und deren Interaktionen mit anderen. Weitere Akteure in Léons und Lightfoot insgesamt achtköpfigem Figurentableau sind riesige Schattenfiguren. Immer wieder erscheint die Silhouette einer Frau auf oder bei einem Stuhl. Es wirkt, als ob die Ahnen immer mitmischen bei dem, was gesten- und bewegungsreich verhandelt wird: Erinnerungen, Satzfetzen, Rollen und Positionen und alles gleichzeitig. Manchmal verharren die Einzelnen in einer Pose, als ob die Zeit anhält, und andere sprechen mit ihrem Körper weiter. Man versteht nichts, ahnt mehr und begreift, als ob man einem mit Körpern formulierten Bewusstseinsstrom beiwohnt. Wie großartig, tänzerisch herausragend und präzise Tänzerinnen und Tänzer des Stuttgarter Balletts das Meisterstück präsentieren, darf nicht unerwähnt bleiben.
Das helle Gegenlicht: Christopher Wheeldons „Within the Golden Hour“
Das helle Gegenlicht, aber von ebenso traumwandlerischer Schönheit, lieferte die Compagnie mit „Within the Golden Hour“ des amerikanisch-britischen Choreografen Christopher Wheeldon, der es 2008 unter anderem auf die entgrenzend repetitiv dahinfließende, das Herz berührende Komposition von Ezio Bosso für das San Francisco Ballet geschaffen hat. Es erscheint vor seinem abstrakten, in immer anderen Farben leuchtenden als
eine große Referenz an zwei amerikanische Meisterchoreografen: George Balanchine und Jerome Robbins, an dessen legendäres „Dances at a Gathering“ aus dem Jahr 1969 man immer wieder denken muss. Während Robbins darin im Grunde an die Gemeinschaft als sinngebende Kraft appelliert, ist „Within the Golden Hour“ expliziter. Die tanzenden Paare in „Within the Golden Hour“ heißen „Light Hearts Pas de deux“, „Dreamers“ oder „Lovers“, und ihr neoklassischer Spitzentanz nach Wheeldons Prägung Tanz vermittelt nichts anderes als die Schönheit und Lebendigkeit des Tanzes selbst, kreiert in der Imagination jenes goldenen Lichts am Himmel vor dem Sonnenuntergang. Das Stück vermittelt Heiterkeit und Frieden, Schönheit und Verbindung und es wirkt vor dem Hintergrund der aktuellen Düsternis in der Welt gleichermaßen als Erinnerung und Appell an die Gegenwart.
Klangozean und schwebende Steine
Schwierigkeiten hatte man hingegen schließlich mit der einzigen Uraufführung an diesem Abend, mit Vittoria Girellis „Vermillion“, die ausgerechnet in dem, was ihre Choreografie anstrebte, dramaturgische Schwächen enthielt. Dies war auch der Tatsache geschuldet, dass Virelli mit der Auftragskomposition und dem Sounddesign von Davidson Jaconello sowie der von Tom Visser mitgestalteten Bühne derart starke und gut entwickelte Elemente in ihrem Stück hatte, dass „Vermillion“ allein durch diese als Imaginationsraum von Musik und Bild hätte wirken können. So hatte Jaconello den Beginn seines Musikstücks wie ein Urchaos aus völlig durcheinander klingenden Stimmen komponiert, einen musikalischen Urschrei sozusagen, zu Beginn einer großen Symphonie. Dieser mündete in einen ausgedehnten, ruhigen und erhaben wirkenden Klangozean, über dem in Stille riesige Steine wie Reste eines Kometen schwebten. Wie sollte in diesem Bild der Mensch oder wie sollte hier eine Figur hineinchoreografiert werden, gar eine Gruppe? Eine Idee schien naheliegend, das Stück als Reflexion über die Entstehung von Ordnung nach Chaos, von Leben nach Ödnis, von Verbindung nach der Erfahrung von Vereinzelung anzulegen. Und auch wenn das Vorhaben ehrenwert ist, war man schon zu Beginn aus der Choreografie ausgestiegen. Nicht überzeugend war in diesem narrativen Setting das Kostümbild, das mit seinem leuchtenden roten Ton, seinem Klappern und seinen kleinen Fransen, seiner eleganten Raffiniertheit, tragbar von Männern und von Frauen, auf jedem Catwalk wirken kann, aber nicht in einem Bühnenbild, das vom Zustand der Erde nach dem Urknall beziehungsweise wahlweise dem nächsten Kometeneinschlag erzählt. Verfolgte man die einzelnen Tanzbilder, die zuerst von vorsichtigem, zögerndem Beginn, von Wachsen, von Begegnung und Konfrontation erzählen, konnte man sich nicht des Eindrucks erwehren, dass zwar viel gewollt, aber nicht von innen gefühlt worden war, was der wirklich tanzende Körper in solch einer kosmischen Landschaft zu sagen hat.
