Foto Wilfried Hoesl
Kritiken

Alexei Ratmanskys Neukreation „Tschaikowski-Ouvertüren“

Politisch hat sich Alexei Ratmansky klar entschieden. Kurz nach Kriegsausbruch nahm der seit langem in den USA lebende, international erfolgreiche Choreograf ukrainisch-russischer Herkunft die Flagge der Ukraine neu ins Schlussbild seiner acht Jahre zuvor in New York uraufgeführten „Bilder einer Ausstellung“ zur gleichnamigen Komposition von Modest Mussorgski auf: ein unübersehbares Zeichen seiner Solidarität mit den vom russischen Militär Überfallenen im Mittelstück des dreiteiligen Ballettabends „Passagen“ beim Bayerischen Staatsballett.

Am 23. Dezember folgte nun mit dem Abendfüller „Tschaikowski-Ouvertüren“ eine bereits damals geplante Ratmansky-Uraufführung. Aber handelt es sich dabei nicht um eine verfängliche Musikauswahl? Der Tanzkünstler, der vor Probenbeginn am Laptop mit Kopfhörern total konzentiert in die Welt Tschaikowskis abtaucht, bevor er sich wenig später mitten in eine Gruppe von Tänzern mischt, verneint sogleich und gerät stattdessen ins Schwärmen: „Tschaikowski ist unglaublich gut tanzbar. Seine Kompositionen haben wunderbare Melodien. Gerade was die Melodik angeht, ist er wirklich fantastisch. Zudem ist er ein Klangmagier und perfekter Dramaturg der inneren Struktur seiner Werke, die sehr emotional und überhaupt nicht trocken sind.“ Tschaikowski, den Russen, will Ratmansky keinesfalls Putins alleiniger Deutungshoheit überlassen.

Für seine Neukreation hat er sich drei hierzulande eher selten zu hörende sinfonische Rosinen des Spätromantikers herausgepickt: „Meine Wahl fiel auf ,Hamlet’ für den ersten Teil, dann kommt ,The Tempest’ und zum Schluss ,Romeo und Julia’. Alle drei Fantasie-Ouvertüren beruhen auf Shakespeare-Dramen. Damit wollte ich mich selbst herausfordern.“ Jede der Kompositionen verlangt den vollen Orchestersound und hat eine Länge von ungefähr 20 bis 25 Minuten. „Es sind richtige Minidramen in Ouvertüren-Form, also recht kurz“, führt Ratmansky weiter aus. „Innerhalb dieser Zeitspanne gelang es Tschaikowski, alle Wendungen der jeweiligen Geschichte darzustellen. Seine Musik spiegelt aber nicht die kompletten Handlungen wider, einige Charaktere fehlen oder werden einfach übersprungen. Und gewisse Handlungsstränge scheinen Tschaikowski schlicht egal gewesen zu sein.“

Wer die Vorlagen kennt, mag da bisweilen im Vorteil sein, muss es aber nicht. „Man kann sich darauf einstellen, dass das Ganze eben etwas abstrakter abgehandelt wird.“ – resümiert Ratmansky und ergänzt lachend: „Deshalb bin ich dankbar, dass man im Ballett nicht alles in klare Worte fassen oder erklären muss. Tanz funktioniert zum Glück ohne das.“

„Konkret ausgearbeitet finden sich bei Tschaikowski die Dinge, die ihn bewegt und begeistert haben“, konstatiert der Choreograf. So etwas mag mal illustrativ, mal wie eine reine Reflexion oder Meditation über ein bestimmtes Thema wirken. Im Vorfeld bestand die Hauptaufgabe für Ratmansky im Wesentlichen darin, der Power wie Bedeutung von Tschaikowskis großartiger Musik mit einem klassisch grundierten und doch zeitgenössischen Tanzvokabular gerecht zu werden. Die Grauzone zwischen Erzählerischem und angestrebter Abstraktheit scheint ihn dabei nicht nur zu interessieren, sondern zugleich Quelle seiner Inspiration zu sein. Und seinen roten Faden hat der Choreograf im rein Emotionalen gefunden.

Wer hätte darauf gewettet? Als es nach zwei Monaten intensiver Probenzeit soweit ist, präsentiert das Bayerische Staatsballett einen famosen neuen und doch höchst klassischen Ballettabend. Jeder mag für sich selbst entscheiden, wie dessen drei Teile, denen Tschaikowskis Fantasie-Ouvertüren „Hamlet“, „Der Sturm“ und „Romeo und Julia“ musikalisch unterlegt sind, in ihrem Spannungsbogen – ob einzeln oder insgesamt – gelesen werden können. Denn unablässig triggern erzählerische Momente die Wahrnehmung innerhalb eines eher abstrakten Ganzen. Mal wirken sie flüchtig, mal sind sie ziemlich konkret. Stets gehen sie aber in der getanzten Struktur des erkennbaren Architekturplans von Alexei Ratmansky harmonisch auf.

António Casalinho (Ariel) und Yonah Acosta (Caliban), Foto Carlos Quezada
Foto Carlos Quezada

Raffiniert hat der Choreograf einen Abstraktionsfluss aus überschaubarem, sich auch wiederholendem Schrittmaterial hergestellt. Von solcher Dynamik und bisweilen virtuos sprudelnder Rasanz wird man leicht mitgerissen. Um zu verstehen, was in diesem Wurf feingeschliffener Perfektion abgeht, der punktuell mit herausstechenden Solovariationen aufwartet, vertraut man am besten seinem Bauchgefühl und unmittelbarer Intuition.

Solisten lösen sich aus dahinpreschenden Gruppen, treffen für kurze, bedeutungsvolle Passagen zu zweit, dritt oder viert zusammen und werden alsbald wieder von Begleitern alias Ensemblereihen davongetragen. Auffallend ist, dass sich die jeweiligen Einzelteile gut und gern als eine Art Fortführung von George Balanchines ebenfalls im Staatsballett-Repertoire befindlichen Triptychon „Jewels“ lesen lassen. Neu kommt hinzu, wie stark die Tänzerinnen und Tänzer hier in ihrem Ausdruck und ihrer Körperlichkeit dauernd emotional aufgeladen sind. Die musikalisch zugrundeliegenden Shakespeare-Dramen werden so – in einer durch die Ouvertüren-Form gewollt kondensierten Manier – durchaus szenisch fassbar.

Das zeichnet Ratmansky aus, der als Choreograf laut eigener Aussage insbesondere von alten Meistern gelernt und sich weltweit mit akribisch genauen Rekonstruktionen von Petipa-Balletten einen Namen gemacht hat. Bei seiner Neukreation „Tschaikowski-Ouvertüren“ ist es ihm – im Herzen wohl ein Romantiker und unter den aktuell bedeutsamsten Tanzschöpfern der klassizistischste – gelungen, alles stimmig zu einem perfekten Amalgam aus Tradiertem und Zeitgenössischem zu verweben.

Yago Gonzaga, Sava Milojevic, Foto Serghei Gherciu

Der Uraufführung vorangestellt ist Tschaikowskis „Elegie“ aus der Bühnenmusik zu „Hamlet“, der Schlussteil wird um das Gesangsduett „Romeo und Julia“ für Sopran (Elmira Karakhanova) und Tenor (Aleksey Kursanov) erweitert. Es gibt Augenblicke, da scheinen Klang und Bewegung schier zu explodieren. In manchen choreografischen Phrasen bricht sich alle Fatalität und an sich Unaussprechliches in bloß einem einzigen Körper Bahn: Paraderolle für einen neuen Münchner Supertänzer, den 22 Jahre jungen Kanadier Shale Wagman – ballettös manieriert und zugleich engelhaft schlicht.

Innerhalb des Dreiteilers fungieren „Elegie“ und Gesangsduett als eine Art Klammer, die es dem Choreografen gleich zu Beginn ermöglicht, sein solistisches Figurenarsenal einzuführen. Drei der Hauptpaare bestreiten als Romeo(s) und Julia(s) den Schlussteil: Maria Baranova mit Kompanie-Neuzugang Julian MacKay (ein exquisites Duo!), Margarita Grechanaia/Vladislav Kozlov und Jeanette Kakareka/Rafael Vedra. Furios werden diese von sechs weiteren Paaren flankiert, die sich immer wieder auflösen, um – nach Männern und Frauen getrennt – Blöcke zu formen sowie Baranova und MacKay mit vereinten Kräften durch die Luft zu tragen.

Maria Baranova und Julian MacKay, Foto Carlos Quezada

Zweimal baut Ratmansky hier Gruppenschnappschuss-Effekte ein. Die Tänzer laufen vor zur Rampe und blicken das Publikum direkt an. Eine hübsche Aufforderung, daran teilzuhaben, was (ihnen) passiert. In der Trias eines beeindruckenden Gesamtkunstwerks aus Musik, Choreografie und mobilem Dekor klappt das am Ende Schlag auf Schlag. Bevor der letzte Vorhang fällt, erhascht man gerade noch Romeos und Julias Liebeskuss.

Die emotional verkorkste Kernrolle in „Hamlet“ verkörpert Osiel Gouneo eindringlich. Ein Paukenwirbel geht seinem Auftritt voran. Als verdüsterter Charakter darf er sich ins Dramatische steigern und morden. Matteo Dilaghi spielt den starken Mann an der Seite von Prisca Zeisel, die – technisch vollendet – Hamlets Mutter passend markante Züge verleiht. Für zwei, drei eindrückliche Pas de deux-Sequenzen als Ophelia tritt Sofia Ivanova-Skoblikova aus der Frauengruppe mit den rosa Tops hervor. Als drastisches Schlussbild des ersten Teils lassen die fünf Toten des Stücks Hamlet – im Sterben vor Leid spastisch verkrümmt – langsam rücklings zu Boden gleiten.

Durch den episch auskomponierten „Sturm“ – in der Mitte platziert – wird der Zuschauer charmant von Madison Young (Miranda) und Jinhao Zhang (Prospero) geleitet. Außerdem mischen António Casalinho (Ariel) und Yonah Acosta (Caliban) – zwei Tänzer unterschiedlichen Alters mit Drive, Kraft und herrlich ungleicher Eleganz – erfrischend temperamentvoll mit. Dabei tanzte Casalinho seinen Part als Luftgeist derart leichtfüßig-präzise, pfiffig und geschwind, dass Ballettchef Laurend Hilaire den 19-Jährigen im Anschluss an die Premiere am 23.12.2022 vom Halbsolisten zum Solisten beförderte.

Madison Young huscht neugierig von Mann zu Mann, deren Köpfe danach in noch wie lebloser Zeitlupe zurück gen Boden knallen. Über einen dritten Tänzer (Ariel Merkuri) stolpert Prosperos ungestüme Tochter und findet so beim ersten sich gegenseitig Anblicken die Liebe. Wie sie trägt das Damen-Corps Tutus und Pferdeschwänze unter glitzernden Krönchen. Wie Wellen oder dahinbrausende Wolken umspielen sie die im Unwetter gestrandete Männerschar.

Zitiert Ratmansky hier das ballet blanc romantischer Handlungsballette? Doch hoppla: Unter dem brav nach oben gerundeten Port des bras werfen uns die Ballerinen forsche Blicke zu, wackeln mit ihren Schultern und wippen – trotz Spitzenschuhen – ihre Hüften tief im Plié. Bewegungen für das Bild einer Brandung – sprachlich ausformuliert mit Hilfe des klassischen Schrittvokabulars. Stilistisch stellt dies einen klaren Schulterschluss zum Choreografen Marius Petipa dar, der das Ballett zu Tschaikowskis Lebzeiten geprägt hat.

Als entscheidender Inspirationsquelle hat sich Ratmansky der melodisch satten Komposition – von Mikhail Agrest gesoftet und ungewohnt transparent dirigiert – in ihrer Bewegtheit, Farbigkeit und ihrem Rhythmus bedient. Dementsprechend hat er seine Choreografie gestaltet und seine Ideen in Tanz übersetzt. Die farbig zurückgenommene Ausstattung von Jean-Marc Puissant fungiert zusätzlich als visuelle Kommentarebene innerhalb der Stimmungen und Seelenlandschaften.

Puissant war früher selbst Tänzer. Nichts in seinem Bühnenbild, das sich ständig verändert, beengt den Raum. Ähnlich wie Ratmansky choreografisch vorgeht, werden wir an die unterschiedlichsten Spielorte versetzt: an den grausam-gefühlsverlogenen dänischen Königshof bei „Hamlet“, auf Prosperos meerumtoste, karge Insellandschaft im „Sturm“ und zu Veronas großzügigen Plätzen und in die prächtige Palastanlage der Capulets in „Romeo und Julia“.

Schade, dass der neue Abendfüller durch zwei lange Pausen insgesamt etwas zerrissen wirkt. Dennoch bietet „Tschaikowski-Ouvertüren“ ungemein viel. Derzeit vermag kein anderes Ballett die herausragende Qualität und Brillanz des aus unterschiedlichen Persönlichkeiten zusammengesetzten Bayerischen Staatsballetts besser herauszustellen. Höchsten Respekt für ein tolles Wechselspiel aus Anmut, Virtuosität und geometrischer Klarheit!

Vesna Mlakar