Tanzgeschichten aus Frankreich und Kanada
Dramen und Porträts bei den 35. Französischen Filmtagen Tübingen | Stuttgart
Von Assia Maria Harwazinski
„Climax“ von Gaspar Noé (Frankreich, 2018)
Der Provokateur Gaspar Noé drehte einen surreal wirkenden, technisch und ästhetisch höchst kontrastreichen Film, beruhend auf einer wahren Begebenheit, die sich 1996 in Frankreich zugetragen haben soll. Eine Gruppe junger HipHop-Tänzer aus Frankreich und den USA kommt für eine neue Choreografie in einem abgelegenen alten Hotelgebäude zusammen. Zur Eröffnung des Abschiedsfests soll sie aufgeführt werden.
Der Film beginnt mit der Vorstellung der Tänzer und Tänzerinnen, die gefragt werden, was Tanz für sie bedeutet. Jede/r antwortet mit der persönlichen Motivation; häufig ist sie absolut, beinahe radikal: „Tanz ist alles“. Danach sieht man die Festhalle und Gespräche, überwiegend stark sexualisiert. Zwei junge Frauen unterhalten sich über das Thema Abtreibung. Die Organisatorin und Besitzerin des Hotels hat einen kleinen Sohn, der das Treiben aus seiner Perspektive verfolgt und selbst gerne tanzt. Eigentlich sei dies kein kindgerechtes Umfeld, sagen einige der Frauen. Der Kleine wird verhätschelt, seine Mutter gesteht, dass man einmal von irgend jemandem gevögelt wird, und schon hat man ein Kind.
In der Pause bedient man sich am Büffet, wo auch eine Schale Sangria mit frischen Früchten bereitsteht. Die Hotelbesitzerin hält ihren Jungen davon zurück: Er sei noch zu klein. Die Musik beginnt, man unterhält sich, lacht, flirtet, tanzt. Irgendwann kippt die Stimmung bei Einzelnen, die sich isoliert aus der Gruppe heraus bewegen. Einige fühlen sich ohne ersichtlichen Grund unwohl. Die muslimischen Tänzer rühren den Alkohol nicht an. Einer von ihnen reagiert hochgradig eifersüchtig auf den Flirt seiner attraktiven Schwester. Am Ende, unter Drogeneinfluss, landet er mit seiner von ihm selbst heftig begehrten Schwester im Bett, nachdem er den Konkurrenten vergrault hat und sie ihrer Sinne nicht mehr Herr ist. Man fragt, ob und wer LSD in die Bowle gemischt hat. Niemand meldet sich freiwillig. Aber Einige beginnen, nach Koks zu fragen und Cannabis-Zigaretten herumzureichen. Bei manchen Tänzern löst der Genuss der Sangria unkontrollierbare Reaktionen aus: Wutausbrüche, ekstatische Bewegungslust, Selbstverletzungen, körperliche Gewalt gegen Andere, ungehemmten Sex, Angst vor dem eigenen Spiegelbild – bis hin zur Explosion in der Kammer mit der Elektrik, wo die Organisatorin ihren kleinen Sohn zum Schutz einsperrt hat.
Die elektronische Musik besteht teils aus verfremdeten altbekannten Stücken wie „Angie“ und „Tainted love“, auch neue Kompositionen sind dabei wie „Supernature“. Das passt zur Atmosphäre, Geschichte und Botschaft des Films. Er entwickelt sich desaströs, wird zu einer Mischung aus „Apokalypse now“ und „Sodom und Gommorha“ – ein Höllentrip, der den Eingang zur Unterwelt zu öffnen scheint. Wer noch nicht weiß, was psychedelische Drogen auslösen können, und davor zurückscheut, sie auszuprobieren, bekommt hier ein Bild davon, wie unterschiedlich jeder Teilnehmer der Tanztruppe darauf reagiert. Diejenigen, die nüchtern sind, weil sie nichts von der Sangria getrunken haben, stehen unter den heftigsten Eindrücken, weil sie die Situation, die Reaktions- und Verhaltensweisen der Einzelnen weder einschätzen noch verstehen können. Im Lauf des Abends und der Nacht wird es apokalyptisch; Einige glauben, sie seien in einer Sekte gelandet, spekulieren, ob es hier um seltsame Rituale gehe. Die Unübersichtlichkeit der dunklen Gänge im Gebäude verstärkt die Ängste und scheint die Fluchtversuche Einzelner vor Anderen zu begünstigen. Irgendwann wird irgend jemand in die Kälte hinausgesperrt; die Tür lässt sich danach nicht mehr öffnen.
Als am nächsten Morgen die Polizei eintrifft, findet sie einen Haufen versprengter junger Menschen, die verschreckt, aufgelöst, orientierungslos herumlaufen. Sie entdecken die Leiche des verschmorten Jungen in der Kammer der Elektro-Anschlüsse und seine tote Mutter davor, die sich aus Verzweiflung die Pulsadern aufgeschnitten hat. Im großen Hauptsaal liegen junge Menschen, einige schlafen ihren Rausch aus, andere scheinen verletzt oder am Erbrochenen erstickt zu sein – Bild einer vollständigen Verwüstung, wo jeder seine Art von Kontrollverlust erlitten hat, mit oder ohne angereicherte Sangria. Gaspar Noé zitiert in seinem neuen Film bekannte Hauptwerke: Buñuels „Der andalusische Hund“, Pasolinis „Sodom und Gomorrha“, auch Scorseses „Apocalypse Now“. Mancher Zuschauer verließ vor dem Ende diesen rauschhaften filmischen Alptraum.
„Louise Lecavalier, sur son cheval de feu“ von Raymond St. Jean (Kanada, 2017)
Völliges Kontrastprogramm zu „Climax” ist dieses vielschichtige Porträt einer wundervollen Tänzerin und Choreografin aus Montréal, prominente Vertreterin des Zeitgenössischen Tanzes, die heute aussieht wie die jüngere Schwester von David Bowie. Zartgliedrig, dabei muskulös wie eine Athletin, leichtfüßig wie ein Reh zeigt sie sich dem Zuschauer beim Training im Studio, bei Aufführungen – mittendrin, davor und danach – in ihrer fröhlichen Lampenfieber-Angst, ihrer Bewegungslust und Innovationsfreude. Eine endlos und unerschöpflich wirkende Energie scheint sie zu beflügeln. Überwiegend ungeschminkt, und wenn doch, dann nur leicht, in dunklen Übungsklamotten, unauffällig, unspektakulär. Lecavalier hat dies nicht nötig, sie strahlt von Natur aus, ist wandelndes Bewegungsleuchten. Ihre Karriere verdankt sie einer zufälligen Zusammenarbeit ab Ende der 1970er mit Édouard Lock. Daraus entwickelte sich eine langjährige Arbeitsbeziehung, die produktive Tanzstücke entstehen ließ, mit denen sie schlagartig Kritikern und Zuschauern auffiel. Damals trug sie blonde Dreadlocks; allein dies war auf der Tanzbühne ungewöhnlich. Enge Kollaboration folgte mit dem Kanadier Marc Béland, der eigener Aussage nach unglaublich in sie verliebt war (was man in ihren Stücken erspüren kann). Der Durchbruch kam mit La La La Human Steps. Lecavalier beschreibt die Arbeit mit Lock und Béland als intensiv und fruchtbar.
Ihre Antworten auf Fragen sprudeln spontan und natürlich heraus, zwischendurch überlegt sie, widerruft, ergänzt, korrigiert. Sie erlebt Tanz als etwas absolut Physisches, das auch seine intellektuellen Seiten hat, aber primär ist es der Körper, der sie herausfordert und umgekehrt. Sie will alles aus ihm – das heißt: aus sich selbst – herausholen, die Anziehungskraft der Erde überwinden, zeigt Schwerelosigkeit in Salti, Sprüngen, Hebungen. Sie will die Verbindung zwischen sich und den Partnern, zwischen sich, der Erde, dem umgebenden Raum herstellen. Das ist harte Arbeit, gelingt ihr scheinbar mühelos. Ihre Tanzpartner (hier vor allem: Abubo) und ihre Trainer beschreiben sie als unkomplizierte Person, mit der man wunderbar umgehen kann, mit der es Spaß macht, gemeinsam zu wirken. Ihr Ziel als Tänzerin und Choreografin ist es, den Tanz wieder in den Körper zu bringen, auch wenn es intellektuelle Seiten darin gibt, und die animalische Seite herauszukitzeln. Ihrem eigenen Körper ist sie unendlich dankbar für das, was er ihr an Empfindungen und Möglichkeiten in ihrem Leben erlaubt hat. Tanz ist ihr etwas völlig Natürliches, er sei absolut einfach, man müsse nur einfach tun und zulassen. Als Basis für ihre Arbeiten bevorzugt sie einfache Bewegungsfolgen.
Doch sie kennt auch die Schattenseiten des Tänzer-Daseins: Verletzungen, die Zwangspause nach der Geburt ihrer Zwillingstöchter. Das zwingt zum vorübergehenden Halt, zur Vorsicht und Zurückhaltung; danach muss trainiert, aufgebaut werden. Nach einer Hüftoperation fiel sie vorübergehend bei La La La Human Steps aus, ein Missgeschick für Alle. Man fühlte Angst um ihre Bewegungsfähigkeit, die normalerweise nach solchen Eingriffen reduziert ist. Bei Louise Lecavalier entwickelte sich dies anders. Mit ihrem Trainer arbeitete sie konsequent täglich und erreichte in relativ kurzer Zeit wieder eine sogar gesteigerte Bewegungsqualität. Heute tanzt sie als inzwischen 58jährige mit einer ungebrochen wirkenden Energie, von der deutlich Jüngere nur träumen können. Sie sprudelt vor Lebens- und Bewegungslust und wirkt trotz zarter Falten im Gesicht wie eine Frau in den Zwanzigern oder Dreißigern.
Wie ist es, mit solch einer Ausnahmetänzerin zu arbeiten? Langjährige Tanzpartner wie Robert Abubo, Patrick Lamothe geben Auskunft: Es sei herausfordernd und anstrengend, aber schön und eigentlich unkompliziert. Da sie Energie versprüht, in ihren Choreografien Dynamik und Schnelligkeit kombiniert, müsse man sich darauf einlassen; sie arbeite sehr präzise und überlegt, wisse, was sie tut. Daher entsteht zugleich ein großer Freiraum für ihre Partner. Frédéric Tavernini empfindet sie „wie eine Bombe in den Händen“, sie sei superschnell, man müsse ebenso schnell darauf reagieren. Es sei physisch fordernd, aber „völlig natürlich“. Ihre Assistentin bescheinigt, dass kein Stück von Lecavalier erstarrt; eine Choreografie lebt von immer neuen, lebendigen Präsentationen. Tanz ist nichts in Stein Gemeißeltes, sondern gestaltet, verändert sich jedes Mal neu. Louise Lecavalier, ihr Vater Handwerker, ihre Mutter Grundschullehrerin, fragte sich oft, ob sie überhaupt arbeite; schließlich habe sie ihr Leben lang getan, was ihr Spaß bereite und was sie wolle. Heute könne sie offen sagen: Ja, Tanztraining und Entwerfen von Choreografien sei auch Arbeit. Zum Tanz kam sie relativ spät, zwischen 15 und 17 Jahren, über Bekannte, Freunde und Kontakte. So habe sich ihre Begeisterung entwickelt. Sie lebt bescheiden in einem portugiesischen Kleine-Leute-Viertel in Montréal, mit kleinem Haus und Gärtchen, gibt nicht viel Geld aus, ist insgesamt zufrieden mit sich und ihrem Leben, lädt ab und an Freunde mit Kindern zum gemeinsamen Essen ein. Mit ihren Zwillingsmädchen wirkt sie wie ein Drillingspaar statt wie eine Mutter mit Kindern. Eine Fotoserie zeigt sie als frisch gebackene Mutter auf dem Boden liegend, umrahmt von ihrer Haarmähne, rechts und links ein kleines Mädchenbaby. Ansonsten ist diese Fotoserie ein Langzeitprojekt: Jedes Jahr wurde von ihr ein Foto in anderem Ambiente und in veränderter Aufmachung geschossen. Die entstandene Bilderserie ist schön anzuschauen und zeigt Lecavaliers Persönlichkeit wie in einem Kaleidoskop immer neuer Zusammenhänge. Ihre faszinierende Androgynität zog in den späten 1970ern, frühen 1980ern viele Menschen an; damals war es eine Art Modetrend, während es für sie selbstverständlich war. Kurzfristig kam es zu einer Zusammenarbeit mit David Bowie in einer seiner Shows, was sie als Kompliment empfand. Das Gemeinsame lag in beider anziehender Androgynität. Über die Nachricht seines Todes war sie sehr traurig. Es schien, als sei ihre Choreografie „So Blue“ ihm gewidmet; die Musik mag eines seiner Stücke reflektieren.
„Polina – Danser sa vie“ von Valérie Müller und Angelin Preljocai (Frankreich 2015)
Dieser Film ist die dramatische Geschichte einer jungen russischen Ballett-Tänzerin, die bereits mit vier Jahren ihr strenges Tanztraining beginnt. Sie ist Einzelkind, der Traum ihrer Eltern ist es, die Tochter später am renommierten Bolschoi-Theater tanzen zu sehen. Für russische Verhältnisse scheint es ihnen gut zu gehen, aber das Training ist teuer, sodass sie sich nebenbei zunächst mit dem Verkauf gebrauchter Kleidung wohl auf dem Schwarzmarkt zusätzlich Geld verdienen, während ihre Tochter weiter tanzt. Sie schafft die Vorprüfungen für das Aufnahmetraining am Bolschoi. Ihr Lehrer ist gefürchtet, streng, hart, fordernd, zuweilen degradierend. Dennoch: Er holt aus den ihm anvertrauten Eleven und Elevinnen so viel heraus wie möglich. Das Bolschoi steht symbolisch für die große russische Kultur. Polina trainiert geduldig und zäh weiter, lässt sich nicht unterkriegen. Man sieht das zarte Mädchen vor der Kulisse monströs dampfender Kraftwerkstürme lyrisch tanzend ihren Weg nach Hause laufen; martialische Industriekulisse für die angehende zierliche Ballerina. Ihr Vater, der sie liebt und weiter fördern will, lässt sich derweil auf dubiose Geschäfte mit russischen Kriminellen ein, um das erforderliche Geld für den Unterricht der Tochter aufzubringen. Polina trainiert, stellt ihre Gefühle und Verletzungen zurück, schafft die herausfordernde Aufnahmeprüfung für das Bolschoi und verliebt sich in einen französischen Mitschüler. Als dieser nach Frankreich zurückgeht, folgt sie ihm und lernt neue Tanzformen kennen: Er schließt sich dem Training in einer Schule für Modernen Tanz an (Lehrerin im Film: Juliette Binoche), Polina ebenfalls. Hier lernt sie ganz neue Bewegungsformen und Denkweisen, hier werden Gefühle zugelassen, herausgekitzelt, man muss sich dem Boden und seiner Schwerkraft anvertrauen, anstatt zu versuchen, ihn zu überwinden. Polina hat zunächst enorme Schwierigkeiten, sich darauf einzulassen, nachdem sie jahrelang gelernt hat, all das neu Geforderte zu verbergen und zurückzunehmen. Schließlich schafft sie es, sich zu befreien. Die Beziehung zerbricht, sie sucht sich Jobs als Bedienung, um ihren Lebensunterhalt zu verdienen, und lernt einen neuen Tanzlehrer kennen, der behutsam mit ihr umgeht. Eines Tages erreicht sie die Nachricht vom Tod ihres Vaters. Polina reist nach Hause, kehrt jedoch nach Frankreich zurück, um weiter frei zu leben und zu tanzen. Das Korsett der Zwänge des früheren Trainings zerschellt, aber ihr russischer Ballettlehrer wird in Gedanken an sie mit nachdenklichem Lächeln eingeblendet. Die einfühlsame Geschichte einer künstlerischen wie persönlichen Befreiung.
„Impulso“ von Emilio Belmonte (Frankreich, Spanien 2018)
Dieser Dokumentarfilm zeichnet das Porträt der jungen spanischen Flamenco-Tänzerin und Choreografin Rocío Molina. Sie tanzt seit ihrer frühen Kindheit. Der Film trägt den Titel des von ihr entwickelten und so benannten Tanzstils. Mit traditionellem Flamenco vertraut und ihn beherrschend, kombiniert sie ihn mit avantgardistischen Elementen innovativ und experimentell zu ungewöhnlichen Improvisationen, die wesentlicher Bestandteil ihrer Stücke sind. Geprägt ist sie stark von der Soleá, sie bildet die Grundlage bei Molina. Emilio Belmonte hat sie und ihre Musiker acht Monate lang begleitet, bei spannungsreichen Proben beobachtet, im täglichen Leben und beim Training für die Aufführung „Caída del Cielo“ im Pariser Théâtre National de Chaillot. Molina, bei den Dreharbeiten Anfang Dreissig, bezeichnet sich selbst als „junge, starke Tänzerin“. Sie liebt es, ihren Körper bis an die Grenzen und darüber hinaus zu bringen: „Ein Impuls bewegt zuerst den Körper, dann erreicht er den Geist. Dadurch enthüllt er die ganze Wahrheit eines Moments.“ Die Kamera zeigt, wie sie sich vor ihrem großen Auftritt mehrmals bekreuzigt – ihre Art, mit Angst und Lampenfieber umzugehen.
In der Dokumentation kommen Menschen zu Wort, die sie gut kennen und mit ihr arbeiten. Ihre Mutter sei erschüttert über ihr „kleines stämmiges Mädchen“, darüber, was sie aus ihren Füßen herausholen kann. Molina entspricht nicht dem klassischen Typus einer Flamenco-Tänzerin. Sie tauchte früh in einer Tanzschule auf, wo sie unter lauter hoch gewachsenen, schlanken Tänzerinnen in schwarzen Anzügen mit ihrem Aussehen und ihrem pinkfarbenen Anzug auffiel. Man nahm sie aber schnell ernst, denn ihre Art, Schritte zu setzen, ihr Tempo, ihre Intensität sind unübertroffen. Möglicherweise entspricht sie damit dem eigentlichen Geist des Flamenco. Im Film wird ein Auftritt mit einer großen alten Dame dieser Tanzform gezeigt, La Chana, die sie verehrt, „Königin“, „Göttin“ nennt, selbst wenn sie bereits am Stock gehen muss. La Chana sei nur wegen dieses kleinen ungewöhnlichen Mädchens, dieser jungen Ausnahmetänzerin gekommen, um im hohen Alter mit ihr gemeinsam auf der Bühne zu stehen bzw. eher zu sitzen: Beide Tänzerinnen präsentieren auf Stühlen gegenüber ein Stück. Temperamentvoll, voll gegenseitiger Aufmerksamkeit, Achtung und Zuneigung. Das Publikum ist begeistert. Molina kann in ihren Improvisationen die Rolle der zwielichtigen Frau ebenso zu spielen wie ernste Ausdrucksformen zeigen: Sie tanzt mit Zigarette oder Blumenstrauß zwischen den Zähnen, in Hosen wie in Kleidern. Vielleicht ist sie die einzige Flamenco-Tänzerin mit dicken Knieschützern – bei ihrer extremen Tanzart nicht nur verwunderlich, sondern notwendig. Sie zeigt Flamenco, der beim Zuschauer Gänsehaut verursachen kann, weil er aus den Tiefen der Eingeweide zu kommen scheint.
