Hochkreative Prozesse fördern
Wann hatten Sie die erste Begegnung mit dem Tanz?
Das war relativ spät, während meines Studiums und während meines ersten richtigen Jobs am Schauspiel Hannover. Ich hatte Literatur, Philosophie und Politische Wissenschaften studiert, insofern gab es ursprünglich eher die Ambition, einen akademischen Werdegang an der Uni zu verfolgen. Bereits während meines Studiums habe ich angefangen, verschiedene Programme und Events zu ‚kuratieren‘. Mit dem Tanz bin ich erst über Recherchen zu Körper und Gender in Berührung gekommen, also erst einmal eher über den theoretischen Ansatz. Doch mit Beginn meiner Verlagstätigkeit in Hannover und Berlin bin ich Hartmut Regitz (Friedrich Verlag) begegnet, der mich verstärkt an den Tanz herangeführt hat. Es begann eine neue Zeit in meinem Leben, die ich mehr und mehr dem Tanz gewidmet habe. Damals lernte ich den Stuttgarter Ballett-Star Richard Cragun kennen, der gerade die Direktion des Deutschen Opernballetts übernommen hatte. Er wurde mein Mentor und lud mich ein, als Dramaturgin an der Deutschen Oper anzufangen und seither, also Mitte der Neunzigerjahre, arbeite ich nur noch für den Tanz, in allen Versionen, vom Ballett über das Tanztheater bis hin zur Performance.
Wie haben Sie die Anfänge in dieser Sparte erlebt?
Ganz ursprünglich hat sich meine Arbeit mit viel Rezension und theoretischer Reflektion – Schreiben über Körper und Tanz – verbunden. Unter anderen war ich sehr begeistert von Arbeiten Ohad Naharins oder dem Tanztheater Wuppertal. Als ich in der Deutschen Oper anfing, hatte ich die Aufgabe, mich um die Neuschöpfungen zu kümmern. Es war ein Repertoirehaus mit neoklassischem Fokus, wo Richard Cragun gerne mehr internationale und neue Stücke herausbringen wollte, auf der großen Bühne, aber auch an unterschiedlichen Orten der Stadt. Das war auch mein Hauptgebiet, denn er bat, dass ich mich auf Kreationen und neu entdeckte Choreografen zu konzentrierte. Ich war Produktionsdramaturgin. Von Heinz Spoerlis „Sommernachtstraum“ oder Rodrigo Pederrneiras, Mauro Bigonzetti bis hin zu Christian Spucks oder Maggie Donlons ersten choreografischen Arbeiten haben wir alles, was möglich war, ausgeschöpft.
Ihr Aufgabengebiet und Ihre jahrelange Erfahrung im Kulturbereich umfasst die Konzeption und Durchführung von spartenübergreifenden Projekten, also nicht nur den Tanz- und Theaterbereich. Welche Projekte lagen/liegen Ihnen am Herzen, in der Vergangenheit und auch in der Gegenwart?
Die meisten. Auf sehr unterschiedliche Art und Weise… Natürlich die Arbeiten der vergangenen vier Jahre, um die 30 exklusive Originale. Ich kann mich nicht nur auf ein Projekt beziehen. Eine ganz wichtige Zeit in meinem professionellen Werdegang war auch die künstlerische Leitung am Berliner Ballett, an der Komischen Oper. Es war eine wirklich spannende, aber schwierige Aufgabe, denn die Berliner Situation war damals kompliziert und endete 2004 mit der politischen Entscheidung, das Ballett der Komischen Oper aufzulösen und eine neue große, klassische Kompanie zu gründen. Mir hat immer am Herzen gelegen, Neues anzustoßen, Künstler zusammen zu bringen und auch das Risiko einzugehen, unbekannte zeitgenössische Kreationen vorzustellen. Das ist bis heute auch so geblieben.
Meine Aufgabe war und ist die einer Kreativproduzentin im internationalen Zusammenhang, um die Durchlässigkeit von Tanz zu fördern. Mir ist es wichtig, mich mit der Welt, der Jetztzeit zu verbinden, uns an die aktuellen Diskurse anzuschließen, Tanz in seiner Vielfalt zu vernetzen, in Verbindung zu bringen mit neuen Musikkompositionen, verschiedenen Theaterformen oder Bildender Kunst, Medien Videoproduktionen oder anderen Disziplinen.
Was hat sich an Ihrer Tätigkeit in den letzten vier Jahren geändert, seit Sie die Göteborg Operan Danskompanie leiten?
Die Wirkungskraft. Mir ist es sehr wichtig, in Resonanz mit Künstlern und Publikum zu gehen. Die Intention ist zum Schlüssel geworden. Wenn man als Künstlerische Leiterin eine große Kompanie leitet – insgesamt sind in Göteborg 50 Personen in meinem Team, davon 38 Tänzerinnen und Tänzer aus 19 Ländern – hat man in erster Linie zu tun mit Profil und Vision. Man muss Künstler und Publikum entflammen, also sind Inspiration und Entscheidungsfreude wichtig. Ich habe hier einen ganz speziellen Auftrag, der meinem Konzept folgt, auf das hin ich engagiert wurde, denn wir sind eine der wenigen Kompanien an einem Opernhaus weltweit, die sich (seit vier Jahren) ausschließlich Ur- (ganz selten auch mal Erst-)Aufführungen widmet. Insofern ist es meine Aufgabe, das Programm entsprechend zu planen, die Künstler auszuwählen, Visionen einzubringen und bestimmte Anstöße für die Arbeit zu geben. Ich arbeite gerne thematisch. Es gibt eine intensive Konzeptionsphase, wo ich den Künstlern bestimmte Themen vorschlage: Auftragsarbeiten, so genannte Commissioned Works. Doch bald lasse ich ihnen freie Hand, um künstlerische Freiheit zu gewähren, wie nicht nur im Fall von von Sidi Larbi Cherkaoui oder Saburo Teshigawara.
Als kreativer Kopf bin ich hier auch zuständig für das Profil des Hauses, gemeinsam mit meinen Kollegen von der Oper und dem Geschäftsführer. Wir bilden zu dritt die Intendanz.
Eine weitere Aufgabe ist es, die Tanz-Kompanie nicht nur lokal bekannt zu machen, sondern auch international zu positionieren und relevant zu machen, sowie die Qualität zu sichern (durch Fortbildung des Ensembles und Engagement neuer Tänzer, etc.) und Tourneen zu veranstalten. Mir ist es wichtig, eine große Sichtbarkeit zu schaffen und neues Publikum heranzuziehen. Das Besondere ist, dass ich nicht existierende Produktionen einkaufe. Hier beginnt die Arbeit bei Null, das ist schon eine ganz andere Herausforderung, als Repertoire-Stücke einzukaufen. Wir sind eine Kompanie, die seit vier Jahren nur Originalwerke produziert, die exklusiv uns gehören. Um die Kreationen der Künstler zu sehen, muss man zu uns kommen. Insofern ist das ein Alleinstellungsmerkmal.
Stichwort Tänzer: Wer hat bei Ihnen eine Chance und wie können sich Tänzer auf eine Audition für die Kompanie vorbereiten?
Vorweg gesagt: Es gab hier in der Kompanie einen großen Generationswechsel über die letzten vier Jahre. Die Tänzer sind alle erstklassig und kommen aus allen Kontinenten. Für mich ist nicht wichtig, welche Nationalität oder Alter die Tänzer haben, wir sind offen für alle begabten, gut ausgebildeten Künstler. Es ist wichtig, dass die Tänzer Interesse zeigen an meiner Vision und an der Mitschöpfung neuer Arbeiten, auch in einer großen Kompanie, die flach hierarchisch aufgestellt ist, zu arbeiten. Alle haben die gleichen Verträge, es gibt keine Principal Dancer oder Eleven. Wenn man einsteigt, ist man auf einer Ebene mit allen anderen. Wir haben ein (vom Gehalt her gestaffeltes) Leitersystem, je länger man dabei ist, desto mehr bekommt man ausbezahlt. Mir ist wichtig, ein Ensemble zu haben, das nicht um einzelne Stars ringt, das schafft auch einen ganz anderen Zusammenhalt. Die Tänzer brauchen natürlich eine ganz starke Tanztechnik, klassisch und zeitgenössisch, denn die Herausforderungen sind immer größer geworden in den letzten Jahren. Vielfältigkeit, Besonderheit, Mut, Leidenschaft und Intelligenz sind entscheidend. Weil wir uns die ganze Zeit neuen Kreationen widmen, müssen sie auch bereit sein, nicht nur ihre Technik zeigen zu wollen, sondern sich auch menschlich zu öffnen, ihr Leben, ihre Verwundbarkeit und Geschichte teilen zu wollen. Sie müssen sprechen, sehr gut improvisieren und ein großes Maß Kreativität mitbringen können. Sprachen sind von Vorteil und natürlich Musikalität. Die Arbeiten, die wir zeigen, stehen in einem hochkreativen Prozess, wo Tänzer auch als Kreativkünstler gefragt sind und nicht nur als Interpreten.
Welche Reglements haben Bühnentänzer in Schweden, bis wann können sie einen Arbeitsvertrag bekommen und haben sie ein Rentenalter?
Es ist natürlich ein Unterschied, ob man als Tänzer institutionalisiert oder freiberuflich arbeitet. Aber es gibt für alle eine hohe Sicherheit, da Schweden seit den 1970-er Jahren ein ganz stark gewerkschaftlich organisiertes Land ist. Es gibt hier einen großen Anteil an fast schon sozialistischen Merkmalen im Sinne eines Versorgungsprinzips. Die gewerkschaftlichen Regeln für Arbeitnehmer sind sehr genau und auch gesichert, das gilt natürlich auch für Tänzer. Vom Gehalt bis zur Vertragssituation ist alles ganz klar definiert, für jede unterschiedliche Künstlergruppe.
Es gibt für Tänzer drei Formen von Verträgen in Institutionen: kurzzeitige Projektverträge bis zu einem halben Jahr, dann Jahresverträge und sogenannte Vikariats-Verträge (Vertretungsverträge für Tänzer, die in Abwesenheit sind). Nach ca. drei, maximal fünf Jahren, bekommt ein Tänzer, wenn er denn bleiben soll aus künstlerischer Sicht, einen lebenslangen Vertrag, der theoretisch bis zum 67. Lebensjahr geht. Das Pensionierungssystem wird gerade überarbeitet, mit einer Übergangszeit, die mit etwa 35 beginnt und mit 43 Jahren endet. Es gibt auch eine Art Überbrückungszeit, in der man Unterstützung bekommt, um in einen anderen Beruf einsteigen zu können. Aus Lebenssicherungs- und sozialer Perspektive ist das natürlich ein Paradies für Tänzer und alle Arbeitnehmer. Nur die Führungspositionen stehen nicht unter Kündigungsschutz und sind zeitlich immer befristet.
Hat sich die Zahl der Tänzer in Ihrer Kompanie in den letzten Jahren geändert?
Die ist stetig gleich geblieben; ich habe eine Position umgewandelt in eine Education Position. Das ist eine Stelle für eine ehemalige Tänzerin, die sich um Jugendprojekte kümmert. Außerdem habe ich eine Assistenz-Stelle geschaffen. Die anderen Tänzer-Positionen sind gleich geblieben. Die Tänzer haben natürlich zum Großteil gewechselt, was mit Generations- und Visionswechseln zu tun hat.
Stichwort Choreografien: Wie wählen Sie Ihre Choreografen aus?
Erstmal heißt es natürlich: beobachten und der Intuition folgen.
Es fängt für mich bei der thematischen Setzung einer Spielzeit an. Die erste Spielzeit, für die ich programmatisch verantwortlich war, habe ich zum Beispiel nicht nur produziert, sondern auch innerlich entwickelt. Da ging es ganz stark um das Thema Migration und Migrationskörper, um Heimat und Heimatlosigkeit; ich habe Leute gesucht, die sich für diese Themen interessieren und sich formal-ästhetisch mit Fremdheit und Zugehörigkeit auseinandergesetzt haben. Für uns ist es interessant zu wissen, ob die Künstler eine Vielfalt darstellen können. Ich gebe gerne auch Leuten eine Chance, die noch nie mit einer großen Kompanie gearbeitet haben und nicht unbedingt in den üblichen Kreisen von Repertoire- und Staatstheater unterwegs sind, sondern als freie Choreografen. So finden Sie bei uns große, aber auch unbekannte Namen, eine Mischung, die darauf baut, dass der Name der Kompanie für sich steht und nicht so sehr davon abhängig ist, Choreografen-Größen heranzuziehen. Diejenigen, die Sie und wir sehen können, sind an dem Profil und Label der Göteborg Operan Danskompanie interessiert. Es hat auch damit zu tun, wer sich dafür interessiert, mit neuen Kompositionen zuarbeiten. Wer passt in unser Profil? Und last but not least ist es natürlich auch eine Geschmackssache. Wir haben mit großen Namen und Newcomern gearbeitet. Das schafft eine Vielfalt und auch Eigenart, die Strahlkraft hat.
Ihr neustes Projekt „Wonderland“ haben Sie in diesem Jahr auch bei Movimentos in Wolfsburg mit großem Erfolg gezeigt.
Ja, wir touren sehr viel, das ist ein wichtiger Bestandteil unserer Arbeit. Die Produktion wurde in Wolfsburg BEI MOVIMENTOS drei Mal gezeigt. Die Basis-Idee dieser Spielzeit ist, das Unbewusste zu erforschen. Es gab vier große Produktionen unter den Namen: Wonderland – Wasteland – Shadowland und Neverland. Es ging um die komisch-groteske Idee einer „Alice im Wunderland“ -Adaption des slowakischen Choreografen Anton Lachky und um die ganzen Eindrücke, die wir in uns speichern, ohne einen wirklichen Zugang dazu zu bekommen, sozusagen den Müll in und um uns herum. Einzelne Ideen waren in „Wasteland“ der norwegischen Choreografin Ina Christel Johannessen verwirklicht, wo es um unser Umfeld als historischen Raum geht, der mehr und mehr mit Daten zugemüllt wird. In „Shadowland“ von Michael Keegan-Dolan setzen wir uns mit dem Thema brutaler Hexenverfolgung im 16. Jahrhundert auseinander. Das Thema hat mehr mit dem kollektiven Unbewussten zu tun und mit den historischen Gegebenheiten, die letztlich auch unsere Identität bis heute bestimmen. Das andere Projekt „Neverland“ von Alan Lucien Øyen, eine wundervolle Art choreografischen Theaters, thematisiert Peter Pan; letztlich geht es um die Weigerung, erwachsen zu werden und um die Frage, wie man überhaupt erwachsen wird, wie man Loslassen lernt. Was muss bewusst werden, um richtig erwachsen zu sein?
Stichwort Jugendarbeit.
Mir ist es sehr wichtig, dass wir uns um die nächste Generation kümmern, aber auch um die ältere Generation, die sich vielleicht dem jetzt Zeitgenössischen gar nicht so verbunden fühlt. Es basiert letztlich auf ganz unterschiedlichen Überlegungen: Erstens, dass sich die heutigen 60- bis 70-Jährigen komplett anders verhalten, als vor dreißig Jahren. Ich bin nicht Alters fixiert, wenn es um Publikum geht, nichtsdestotrotz ist es mir wichtig, dass wir alles an die nächste Generation weiterreichen. Dass wir die Jugend nicht an Internet oder Youtube verlieren. Aus meiner Sicht geht das nur, wenn man nicht nur Zuschauerpositionen entwickelt, sondern auch das Mitmachen fördert. Die Jungendarbeit, die ich hier fördere, hat also sehr viel zu tun mit Partizipation, nicht nur mit Zugucken. Wir beziehen Jugendliche aus unterschiedlichen Bezirken und sozialen Schichten mit ein. Dazu veranstalten wir alle möglichen Events: Performances, Workshops, Battles oder Straßentanz. Wir haben vor kurzem den „Feuervogel“ mit 18- und 76-Jährigen inszeniert. Dabei war ein toller schwedischer Hip Hop Choreograf, Fredrik Benke Rydman, der übrigens auch den Eurovision Contest gewonnen hat. Das war eine unglaubliche Energie zwischen unseren Tänzern und den Amateuren der Stadt, mit Hip Hop Tänzern und Orchester.
Wie sieht die nächste Spielzeit aus?
Jede Spielzeit hat ihr eigenes Thema, das unabhängig ist und doch in gewisser Weise zur vorangegangenen passt, um das menschliche Bewusstsein und die Realität, in der wir leben, zu erforschen. Die neue Spielzeit beschäftigt sich damit, wie wir unser Zusammenleben als Kollektiv organisieren und welche Modelle des Zusammenlebens es gibt. Was sind die Vorteile und Nachteile? Wie gehen wir mit dem Fremden um? Es geht um Fragen der Demokratie, des Anders-Seins, um Freiheit des Einzelnen im Kollektiv. Der Titel klingt ein wenig wie „Gemeinsam / Einsam?“ Wie schafft man es, in diesen Spannungsfeld zwischen Exzellenz und Außergewöhnlichkeit die Idee von kollektivem Zusammenhalt und Verantwortung zu verwirklichen? Wir haben aus Berlin Constanza Macras eingeladen, aus Den Haag eine ehemalige NDT Tänzerin, Marina Mascarell, die zum Thema „The almost nearly perfect“ forschen, wie perfekt die nordische Gesellschaft ist, die tatsächlich einen sehr guten Ruf hat. Dabei geht es auch um die Frage gemäß Rosa Luxemburg: „Freiheit ist immer Freiheit des anders Denkenden“. Wie geht man damit um? Im Dezember folgt ein Highlight, „Noetic+“, ein dreiteiliger Abend mit Sidi Larbi Cherkaoui, außerdem eine Kreation, die wir mit Hiroaki Umeda gemacht haben, und eine Arbeit von Stijn Celis. Dann im Frühling 2016 Saburo Teshigawara´s abendfüllende Neukreation nach seiner poetischen „Metamorphosis“ und das „Northern (de)Lights“ Projekt. Außerdem touren wir viel in dieser Zeit (Madrid, Barcelona, Paris, Weimar, Bonn, Budapest, New York…).
Wir sind also sehr gut beschäftigt und ich arbeite bereits an der Spielzeit danach, da diese vermutlich meine letzte in Göteborg sein wird.
Und dann?
Würde ich gerne nach Deutschland oder den deutschsprachigen Raum zurückkommen. In Schweden sind die Leitungspositionen immer zeitlich srark befristet und ich habe meinen Vertrag bereits für weitere zwei Jahre verlängert. Für mich war eine gewisse Kontinuität wichtig, um Visionen zu erhalten und weiter auszubauen. Es ist eine Spitzenkompagnie und ich bin sehr stolz auf meine und unsere Arbeit. Gleichzeitig ist es auch schön und spannend, eine neue Kultur kennenzulernen. Persönlich bin ich sehr froh, dass wir uns so profiliert und entwickelt haben, dass wir Grundsteine für die Zukunft gelegt haben, damit weitere vielseitige, interessante Arbeiten folgen können. Ich nutze meine Erfahrungen auch über die Kompagnie hinaus, um andere Häuser zu beraten, sie an neue Ideen und Methoden heranzuführen.
Dann darf man auch weiterhin gespannt sein. Ich wünsche Ihnen sehr viel Erfolg und bedanke mich für das Interview!
Das Interview wurde in der Sommerausgabe 2015 in Dance for You Magazine veröffentlicht.
