Grupo Corpo in 'Parabelo' Foto von Jose-Luis Pederneiras
Spezial

Workshop für Choreografen – Die Musikalische Analyse

„Tanz und Zahl“

Probleme der „musikochoreographischen“ Forschung mit Hilfe des Konzepts des Phasenraums lassen sich sehr elegant in Vektor- bzw. Matrizenschreibweise formulieren.

Basiert dieses Konzept auf Errungenschaften der aktuellen Computersimulation, so ist die Beziehung von

Musik, Choreographie und Zahl eine uralte, die sich bis weit in die Antike zurückverfolgen lässt, hier sei v.a. Pythagoras, aus späterer Zeit Johannes Kepler genannt.

Die Musiktheorie unterscheidet TON (periodische Schwingung) und GERÄUSCH (nicht periodische Schwingung).

Die TONHÖHE (man beachte, dass sich mit Ton eine Raumvorstellung – wir sprechen von TONRAUM [2] – verbindet), wird in der Einheit Hertz (abgekürzt: Hz) angegeben, so schwingt z.B. der „Kammerton“ A1 mit einer Frequenz von 440Hz, also 440 mal pro Sekunde.

Erklingen ZWEI Töne bestimmter Frequenz simultan oder folgen Sie als Tonschritt (z.B. in einem Motiv, Thema oder einer Melodie) direkt aufeinander, nennt man dies ein INTERVALL, bei mehr als zwei Tönen im simultanen Gebilde spricht man von einem AKKORD (bzw. AKKORDFOLGEN).

 Intervalle sind als Zahlenverhältnis darstellbar: Für die reine Oktave gilt etwa 1:2. Dies bedeutet der obere Ton des Intervalls schwingt doppelt so rasch wie der untere. Im antiken Griechenland wurde dies mit Hilfe des Monochords (antikes Saiteninstrument) dargestellt, die Teilung der Saitenlänge entspricht dabei dem Intervallverhältnis.

Eine ganz besondere Bedeutung neben dem TONRAUM, der oft direkten Impuls für die Choreographie bedeutet [3], hat der musikalische ZEITRAUM für den Tanz: RHYTHMUS, TAKT und TEMPO.

Wie bei den Intervallen sieht sich dieser von der Zahl bestimmt; ZÄHLEN ist auch beim Ballett fundamental:

„…and five, six, seven, eight,…“

Was hier gezählt wird sind salopp ausgedrückt die „beats“, „Taktschläge“.

Traditionellerweise bevorzugt der Tanz aber auch das klassische Ballett per se, einfache und leicht erkennbare Grundmuster sogenannter Auf- und Niederschläge (schwer-leicht, man kann sich dies auch als Heben und Senken des Beins vorstellen), die kontinuierlich bis zum Ende der Tanznummer beibehalten werden. Musikalisch ausgedrückt: möglichst einfache TAKTARTEN (wie 4/4 oder 3/4) und Rhythmen in tanzbarem Tempo, gerne werden auch zwei, vier oder acht Takte zu TAKTGRUPPEN zusammengezogen [4]. „Verstösse“ gegen diese unausgesprochene Regel führen zu Konflikten mit den Ballettkomponisten, so sah sich etwa Strawinsky anfänglich dem Vorwurf ausgesetzt „untanzbar“ – da rhythmisch zu kompliziert zu sein. Amüsantes Detail am Rande: Zählt man in Sprachen, deren Zahlwörter z.T. mehrsilbig sind (wie im Russischen), so gerät man ausser Takt und hinkt der Musik hinterher, da man ebenso viele Takteinheiten zum Sprechen benötigt, wie das Wort Silben hat. Dies wurde Nijinsky bei der Uraufführung des Sacre du Printemps von Strawinsky zum Verhängnis.

Komplexe Rhythmen [5] bei Komponisten wie Alexander Skrjabin bilden wiederum Zahlenverhältnisse (z.B. 2:3 für Duole gegen Triole) und stellen, v.a. im Verein mit häufigem Takt- und Tempowechsel, einen Gipfel rhythmischer Herausforderungen dar.

Das Tempo selbst wurde der Zahl v.a. durch die Erfindung des Metronoms zugänglich, davor war es üblich sich z.B. am Herzschlag (also einem physiologischen Rhythmus) zu orientieren oder sich mit Charakteristika wie „Andante“ (gehend), etc. zu behelfen. Die „moderne Einheit“ misst Taktschläge pro Minute: MM=60 [6] bedeutet dabei 60 Schläge pro Minute, also ein Schlag pro Sekunde.

Nicht vergessen werden sollte aber, dass jedes Musikwerk mit dem Tempo auch einkomponierten Charakter und eine bestimmte Stimmung hat. Daher ist es auch nicht zulässig Prestoabschnitte mit modernen Timestretchingalgorithmen am PC so zu verlangsamen, dass ein Adagio daraus wird oder ein Larghetto zu einem Allegro „hochzuschrauben“ [7] – über der Zahl sollte eben die Physiologie und Metaphysik nie vergessen werden.

Zahlenverhältnisse im Tanz (Raumstrecken, Wiederholungen einzelner Schrittkombinationen, Personen auf der Bühne, Gelenkbeugungswinkel, etc.) sind entsprechenden Parametern der Musik direkt vergleichbar und z.T auch zugeordnet.

Ein berühmtes Beispiel ist das Verhältnis von Taktzahlen in Bühnenmärschen und Auftritten (also deren effektive Länge) mit der Anzahl von einziehenden Personen und den zurückzulegenden Bühnenwegen. Dass 100 Paare auf der Bühne der Bolshoi mehr Takte benötigen als 4 im kleinen Proberaum der privaten Ballettschule liegt dabei auf der Hand, die kompositorische Adaption an diesen Umstand jedoch verrät den auf Ballettmusik spezialisierten Komponisten.

[1] „Ballett im Phasenraum – Mathematik im Dienste der Kunst“, in: Dance For You, Jan./Feb. 05.

[2] aber auch Tonschritt und -sprung.

[3] z.B. indem im Tonraum „aufsteigendes“ Tonmaterial mit einer in die Höhe strebenden choreographischen Geste oder „absteigendes“ mit „in den Boden hinein“ gerichteten Tendenzen verbunden wird.

[4] Beim Zählen im 4/4 Takt ist es im Gegensatz zur Musik im Ballett üblich immer zwei Takte zusammenzufassen und nicht zweimal von eins bis vier sondern einmal von eins bis acht zu zählen, eben: „…five, six, seven, eight…“

[5] komplexe Rhythmik, Polyrhythmik: simultane Überlagerung (vieler) verschiedener Rhythmen

[6] Heute findet auch die englische Abkürzung „BPM“ (Beats Per Minute) weite Verwendung.

[7] Wie dies gerade auch in Ballettschulen leider häufiger geschieht.

Dr. Oliver Peter Graber

 

Robert Norths “Troy Game‘, Foto Royal Opera HouseÜber die Bedeutung der musikalischen Analyse für die Choreographie

Sie wollen ein neues Ballett kreieren? Doch auf welche Musik?

Im Idealfall finden Sie ein komponierendes, „außerirdisches“ Wesen (ja, so fühle ich mich als Komponist leider des öfteren), das eine neue Partitur auf Bestellung für Sie schreibt. Dabei haben Sie Glück, wenn das Wesen verständnisvoll ist und zudem weiß, wie man für Ballett komponiert – was heutzutage eine Seltenheit ohnegleichen ist.

Sie haben niemanden gefunden, es fehlt das Geld für einen Kompositionsauftrag oder Sie trauen sich offen gestanden nicht?

Hier liegt der Griff zur x-beliebigen Konserve nahe. Welche Art von Musik tanzbar ist und welche nicht, hat in der Vergangenheit zu unzähligen Diskussionen, Publikationen und Stellungnahmen geführt; aus musiktheoretischer Sicht ist die „Vertanzbarkeit“ von Musik an die Energetik (diesem Begriff von Ernst Kurth sind wir schon öfter begegnet) gebunden.[1]

Sie wollen bei Ihrer Musikwahl doch der Gattung treu bleiben und greifen zu einer bestehenden Ballett-Partitur? Der Schritt ist logisch, birgt aber große Gefahren.

Nehmen wir an, bei der ursprünglichen Entstehung der Partitur Ihrer Wahl haben Herr Prowinsky als Komponist und Herr Petichine als Choreographen zusammen gearbeitet. Es gab ein Libretto, das den Ablauf strikt regelte und Herr Prowinsky als profunder Kenner der kompositorischen Wissenschaft, hat all sein Können aufgeboten, um dieses in Absprache mit Herrn Petichine meisterhaft in Musik umzusetzen. Ist dies geschehen, so steht das Libretto – also die Handlung – bzw. sogar die Choreographie (mitsamt allen Bühneneffekten, Nebenszenen und eventuellen Gags, etc.) nun auch im Detail schwarz auf weiß im Notentext. Nein, ich meine nicht den Textabdruck über den Notensystemen, der in Ihrer Ausgabe der Partitur oder des Klavierauszugs eventuell vorhanden sein mag, ich meine die Musik selbst.

Wie ist dies geschehen? Ein kleines Gedankenexperiment als Beispiel.

Im gemeinsamen Libretto hatten sich unsere beiden genialen Herren auf drei Hauptfiguren und fünf Nebenfiguren geeinigt. Die Hauptfiguren tragen die Handlung, treten also öfter und am ganzen Abend auf, die Nebenfiguren haben nur untergeordnete Bedeutung und begegnen uns im Verlauf des Stückes nur einmal. Herr Prowinsky hat leitmotivisch komponiert, das heißt: Jede der drei Hauptfiguren hat nun eine persönliche „Kennmelodie“, hoch spezifisches, eindeutiges musikalisches Material, das bei jedem Auftritt der Figur anklingt. Auch jede Nebenfigur hat ihr Leitmotiv. Wir hören im musikalischen Ablauf also z.B. deutlich: Hauptfigur eins handelt, nun kommt etwas Neues (eine Nebenfigur) dann agiert wieder Hauptfigur eins, Hauptfigur drei tritt dazu, etc.

Nun verändern Sie die Choreographie und die Handlung – Sie wollen ja etwas Neues und Eigenes machen. Das Problem: bei Ihnen ist somit der szenische Ablauf verändert. Sie führen beliebige Figuren zu musikalischen Momenten ein, die nicht den leitmotivischen Tatsachen und dem musikalischen Ablauf der Partitur entsprechen. Das Resultat: Die Musik, die in der Originalchoreographie die Bühnenhandlung genial getragen hat und so zum Welterfolg wurde, wird plötzlich sinnlos, für den Hörer unverständlich, verliert ihr gesamtes Profil, wirkt belanglos, ja, ein Kenner der musikalischen Materie könnte meinen, es sei eine schlechte Komposition (!), weil die Bühne nun das Erkennen der kompositorischen Anlage verstellt; Szene und Musik stimmen nicht mehr überein und die konzise Planung und Arbeit eines genialen Komponisten wird zerstört. Wer nun meint, er hätte mit dieser Tat etwas Neuartiges geleistet und die Musik choreographisch „gebrochen“ – ein schreckliches Modewort an unseren Bühnen, das oft dazu missbraucht wird, lediglich Inkompetenz zu verbergen – der irrt.

Die Lösung für derartige (wir betrachten hier lediglich ein Beispiel) Probleme lautet: präzise musikalische Analyse. Wenn man in der Lage ist, wichtige formale Prozesse wie Leitmotivik, eingeschobene Taktgruppen für Seitenszenen, etc. der Musik HÖREND oder Noten lesend zu identifizieren und diese auch zu verstehen, kann man sich an eine Klassikerneuinszenierung wagen. Auf diesem Wege ist es möglich eine Neufassung so anzulegen, dass die Musik sinnvoll bleibt, ihre kompositorischen Qualitäten nicht nur behält, sondern diese auch zeigen und im Interesse des Erfolgs der Produktion voll ausspielen darf und gleichzeitig bei der aktuellen Choreographie etwas völlig Neuartiges, ja Hervorragendes entstehen kann.

Oder aber man richtet die Partitur neu ein, wobei Sie allerdings wieder vor dem Problem stehen, ein komponierendes, „außerirdisches“ Wesen finden zu müssen, womit sich der Kreis dieses Artikels schließt.

Dr. Oliver Peter Graber

[1] Oliver Peter Graber: Composition à deux? Reflexionen zur Genese von Ballettpartituren, (=Die Tanzarchiv-Reihe Band 24), Bergisch Gladbach 1997, S.30ff. und S.118ff.

Der Artikel wurde in der Ausgabe 4/2015 von Dance for You Magazine veröffentlicht

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